舒乙：换双眼睛看世界

      舒乙，1935年生于青岛，北京人，满族，我国著名文学家老舍先生之子。现为中央文史研究馆馆员，曾任中国现代文学馆馆长，全国第九、十届政协委员。1978年开始发表作品。1986年加入中国作家协会。著有散文集《老舍的爱好和关坎》、《大爱无边》，长篇传记文学《老舍》等。舒乙先生60岁开始绘画，曾办过15次个人画展。

    记者：舒先生，您在担任中国现代文学馆馆长期间，为搭建美术界与文学界交流的桥梁做过很多工作。比如说，您曾组织当代美术家以文学内容创作藏书票，赢得了广泛赞同；还曾为百岁巴金举办过艺术大展，邀请书画界的艺术家联合创作。您是基于怎样的考虑来做这些事情的呢？

    舒乙：藏书票的构想主要是源于中国现代文学馆开馆，开馆需要做一些特别的礼物、特别的纪念物，这些纪念物一定要有很高的艺术档次。藏书，是现代文学馆构成的一部分，过去针对藏书有一种标志性的美术作品叫藏书票，它以艺术的方式，标明藏书是专属于谁的，同时也是书籍的美化装饰。于是，我们就想到，能不能为现代文学馆设计一套特别的藏书票。藏书票原来的尺寸是小小的一方，但是我们把藏书票的形式扩大、延伸了。我们邀请50位画家为现代文学馆创作了美术作品，通过它办一次画展，庆祝中国现代文学馆的开馆，同时，我们再把画家的作品复制缩小成藏书票。以往的藏书票多为木刻形式，我们设计的藏书票以文学内容为主，不局限于木刻，有油画、水墨画、版画、漫画和书法等等，水墨画用宣纸制作，油画用道林纸制作，雕刻用照片制作，但是都可以做成藏书票的规格尺寸。这样就会有好几个收获：收藏了画家的画，办了画展，印刷成画册，又制成了精美的藏书票。

    巴金百岁喜庆艺术大展，我们想用一种艺术的形式来赞扬他。因此，就想到能不能办一场大型的画展，画展的主题就是巴金先生。可以用巴金的肖像，也可以用巴金的思想、巴金的作品作为构思角度，这样就会形成非常有内容、有情趣的展示方式。这种形式不多见，所以把这种方案提出来以后，巴金老人喜欢，文学家也喜欢，画家也喜欢，观众也都非常兴奋。当然，组织这件事是非常有难度的，特别是作为“命题作画”，又是主题创作。有些画家的题材比较窄，比如一辈子就以画梅花擅长，那如何表现巴金呢？所以，我们有时需要帮画家出主意。可以画《家》里面描述的后花园的梅林，这也是巴老作品中的内容。小说中有描述主人公让丫头到梅林里摘梅花的情节，还有大量的梅林作为小说的情节衬景，这样就能发挥画家的特长。这需要在艺术创作过程中，不断与画家介绍巴金的作品、巴金的思想。这次大展作品虽然风格多样，但是都与巴金或他的作品有关系，实现了文学与美术的互为表现，是一场非常专业的、有意义的艺术活动。

    记者：您生长在文学、艺术大家的环境中，能不能谈谈您的父母对于艺术作品的评价和对您的影响。

    舒乙：我很幸运，因为生长在一个文人的家庭里。家中的文学艺术氛围浓厚，包括很多部分。一部分是父母交际的人都是大文人，来往比较频繁，我可以有幸从旁观察到很多大文人的言行；第二个是家里有一些画，这些画有的是父亲喜好收藏的，有的是母亲画的，所以艺术的氛围浓厚。由此，一方面可以欣赏到很好的画，另一方面可以由他们的嘴里知道很多评价画好坏的标准。这个太难得了，这样在小的时候慢慢就有框架，知道高在哪儿？低在哪儿？虽然当时自己还没有画画，但是建立了很多有关美术的审美观。在这样的氛围里长大，一旦自己拿起画笔，可能就知道在创作的时候从哪个方向走。后来，我专门收集了一批父亲对画的评论文章，发现他虽然是位作家，一笔都不会画，但是他对画家很熟，对画很热爱，对画、对画家有比较深刻的见解。这些艺术见解是非常新颖、独特的，并不是一般的泛泛而言。这些见解久而久之会对我产生影响，它们很可能变成指南针，变成引路人。他大概分析了周围一批画家，对他们都有一些很中肯的分析。这个分析里面有肯定，也有批评，还有希望。当时的很多画家都比他年轻一些，所以他敢于直说，口无遮拦，有的还说得很不客气。当然，当时的艺术氛围好，有这种自由发挥的余地。不像现在要顾及面子，不肯掏心里话，“一言堂”得很厉害。那么，这种掏心里话的见解，不仅对当时的艺术界有很大的帮助，对于画画的人会从中得到很大的教益，而且对读这些文章的人，和特别想从事绘画的人而言，是有很大启迪的。

    老舍先生评论画好与坏的一个标准，就是要看这位画家的画里能不能表现一点新的感情。这个标准就是说，这张画好，为什么？因为它表达了一点新的意思，它传递了一点新的情感，这就是好。如果一幅画没有给你这种感觉，那么它就很一般了。比如说，老舍先生曾经评论过李可染，那时候李可染虽然很年轻，但是老舍先生断定这个人将来会成为大画家。为什么？他解释了，中国画中仕女画最大的弱点就是画脸画得呆若木鸡，也就是说中国人物画的脸是没有表情的。中国画中人物的衣服画得非常生动，但脸却画得特别生硬。大家往往把衣纹线条画得潇洒飘逸，一画到人物面部刻画就不行了。李可染能用几笔就将一个罗汉掏耳朵龇牙咧嘴的样儿画出来，生动到极点，这就是在肖像画上有所突破。也就是说，不管你用什么技法，如果把一个人的表情画得生动了，这幅画就是好画。上海美术馆的馆长方增先先生评双年展的中国画中的人物画，用了“描”字，说这是目前绘画界非常恶劣的现象，可是年轻画家成风地这样做。照着相片描，把相片放在底下，在纸上描画工笔，或者用投影投上去画，画得非常像。方先生说这是糟到极点的一件事。这是糟蹋艺术，这不是艺术。

    你的画法可能很简单，但它依然是幅好画。我经常在作画之前要想很久：我怎么能把它表现出来。怎么能够新颖，怎么能够不走别人的路，怎么让它成为一个特别的东西。比如说我在敦煌看见过一尊卧佛，周围墙上全是壁画。这尊卧佛体量很大，墙上是他的弟子在他临终的时候看着他，很悲哀的样子。回来以后，我就想构思一幅画，但是如何表现新意呢？我先画出这尊卧佛，周围画了他的几个弟子很凄凉、很悲哀地看着他；天上落下很多荷花的花瓣，花瓣以不同的姿态落下来，落在卧佛身上，传递出一种佛教气氛；这时，从荷花中间露出一张现代少女的脸，把这幅画的主旨体现出来了。这幅画是非理性的、非逻辑的，是一种完全感性的表达。然后我从旁题了很简短的一句话：天睡着了，梦织好了，人诞生了。这幅画挂出去以后，很多画家起初看不明白，后来看见这句话，稍微有点醒悟，它能够让人觉得画里蕴含新意。而这个新的意思，我总结一下就是：要找到特别的灵感，特别的非理性的思考，它是一种思想与情感的迸发。

窗前小草依旧绿 68×68cm 纸本 彩墨

鸣沙山 68×68cm 纸本 彩墨

    记者：从您画的《窗前小草依旧绿》、《小猫爪》等作品中可以看出，都是从生活中很细微的角度发掘美，其中含有一种特有的文人情怀，您认为和一般科班出身的画家相比，您有哪些自己的绘画特点呢？

    舒乙：我开始绘画以后，刚拿起笔来就有了一定的自觉性，并不是完全盲目地画，也不是完全照着师傅教的去画，这可能跟一般学画画的不一样。一般的学画的人，可能很小就开始练基本功，很小就学习各种美术理论和美术知识，但这都是被灌输的，完全是被动的。这样就会盲目地跟着走，往往很难走出来。即使你很有天分，但是这个天分是在人家的车轴里走的，这样就很难逾越或者跨越。我虽然没有基本功的训练，虽然各种美术知识掌握得不是特别系统，但是有一批很新鲜的、很独到的见解指引你，一开始走的路就不是按照一般的脚印往前走的。

    这些方向归纳起来有以下几点：第一点，不跟任何画派去学。很多画家会说我要走齐白石的路，我要走徐悲鸿的路，我要走林风眠的路，我要走吴昌硕的路，我要走陈半丁的路……一般都是学哪个画派，按照画好的模式往前走。我在开始绘画之初就决定不学任何一派，我要画我自己的画。我的主张是尽量多看，比如说来了画展就去，来了好的画册、好的参考书尽量多看；到了外国，拼命地看博物馆、美术馆，不管是古典的还是现代的都一一看过，多看不等于固定要走一条怎样的路，去走印象派的路、莫奈的路……多看的好处是多知多懂，你可以看到别人的很多技法，肯定会有所启发。

    像我守着妈妈，她是画家，兼善写意、工笔，但我就不学，她也没有教过我。我能看得出她在画画的时候会使用特殊的技法。她跟齐老人学画，齐老人是不教的，他就是让你看他画画，这个了不得。这样能看到很多技法，而且一看就能明白。齐老人收她做徒弟，就不隐瞒她，他允许你看到他画画时的所有动作，这些动作学到手了之后就很容易掌握他画画的技巧。妈妈画画肯定是学齐老人的，她用一支毛笔的笔尖蘸了点墨，用另外一支笔在清水里蘸，蘸好了以后往笔肚子上蘸，那么前面是墨，后头是水，中间是过渡段。这一笔下去，前面是深的，中间是过渡的，后面是淡的。这样的一笔就是虾的头。你知道这个技巧之后，画虾就很容易出来了。这样的技巧我看得很多，但是我刻意不去学。你们都是你们的路，我自己去画的时候可能要去寻找我自己的路。我可能要发明我的画法，在多看多懂的基础上走出自己的路。

    第二点，我从来不画重复的题材。很多画家专攻一门，比如说专攻猫、专攻牡丹、专攻菊花、专攻公鸡、专攻奔马……以某一领域雄霸天下。很可能一辈子创作了一千张，其中的五百张是重复的，既重复同样的题材，又重复同样的画面、同样的结构、同样的色彩，他就是某一领域的专家。我坚决不这样做。也许，我一辈子只创作三百张画，这三百张每一张都不一样，这个就要跟中国画决裂。中国画就爱重复，我想采用西洋画不重复题材的方法。

    第三点，既然要每一张画都不一样，那么题材从何而来，画面从何而来呢？这就要到生活里找题材，去留意生活带给你的启示。我很同意“生活是第一性的”这句话。我觉得，一旦一个人成了画家，而且成了一个不重复自己的画家之后，他的眼睛是不一样的。他就换了一双眼睛，我曾经说过这样一句话：绘画让我换了一双眼睛。我再来看这个世界的时候，突然发现这个世界不一样了。为什么呢？因为你已经成为画家了。你要在生活中发现其中别人看不见的、细微的东西，它会突然呈现在你面前，变成了非常有价值的东西。比如说，我画过一幅《窗前小草依旧绿》，画的是北京四合院的甬路，铺路的砖由于日久年长而破裂，由这个破裂的缝里长出来的小草，你要是俯视去看，这是一幅画！但是，可以想见，成千上万的人每天都会看到这样的景象，但是没有一个人会去留意这个拿到纸上是一幅很好的画。做了画家以后，会在千万人看惯了而不去注意的事物里面发现美。我深切的体会是，每到一个地方去参观、去旅游，别人可能匆匆忙忙就走过去了，我会感到今天可能会得两张画。因为有了一双这样的眼睛，就会特别地留意观察，去欣赏平凡世界里面不平凡的点。

    记者：您认为在创作过程中，文学与绘画是否有共通之处？

    舒乙：我经常引用鲁迅先生的四句话，他写完《阿Q正传》之后，在序里总结自己的写作经验：“静观默察”，指的是要静静地观察，默默地考察、观看。看什么？看生活；“牢记于心”，久久不忘看见的东西，就是那些特殊的、美丽的、感人的、细节的东西，把它装在脑子里，甚至记一辈子，比如说这是你少年时候的事，印象非常深刻，深刻到一辈子都没忘；“凝神竭思”，你要想从什么角度去构思？用什么办法去表现？画画也是这样，从哪个角度切入，用什么手法去实现？用什么构图？用什么颜色？最后是“一挥而就”，虽然构思的过程很长，到真正伏案创作的时候，鲁迅先生写阿Q很快，比如说我画画也很快。我记得我有一张画，想了3个月才落笔，落笔一挥而就。我觉得鲁迅先生的这四句话，作为写作也好，美术创作也好，它都是文学艺术创作的共同规律。

    记者：画家从生活中摄取创作灵感，在达成画面表现的过程中，生活、绘画技巧、想象力诸因素中，什么因素最重要？

    舒乙：对于画家来说，想象力更重要。虽然说生活是第一性的，但是想象力决定了一幅画的好坏。富有想象力的作品能够凝练一些内涵，使画面区别于照片、自然主义的绘画。现在各地的画展很多，如果一位观众能在一幅画前驻足观看几分钟，就证明这幅画是成功的。虽然，我的画很稚嫩，但是居然有很多画家说我的画对他们有启发，这个太不容易了。也就是说，你的绘画要给人带来一种新鲜的感受。

    2004年，我在北京举办了一次画展，邀请了当时有名的几位画家来看。这些画家看了我的画以后，发表了很中肯的看法。我总结起来有两点：第一点说得很坦率，说舒乙啊，我们看你的画，发现里面有很多错。这个错是什么意思？就是说你不是科班，没学过素描，也没练过基本功。老师教的绘画上的清规戒律你都不知道，所以往往犯错。各个画派有各个画派的清规戒律，他们会告诉学生，你不能那么画，那么画是不对的。所以他们看我的画，往往从绘画技法的角度去看，知道你没学过，所以画了很多错。这个错呢，我估计包括尺寸上的错、比例上的错、光线上的错、构图上的错，多了去了。但是，正因为你不知道清规戒律在哪里，放开胆子画了，所以画出了一批一般人不敢画的东西。画家们说：我们教学生的头一课一定会讲，以后你们如果有出息别学我，要放胆子走自己的路。但是，当我们成为职业画家以后，这支笔拿不动了，为什么拿不动了？我刚想放开胆子画，突然想起来某位老师教我不能这样画；我刚想走一条前人没有走过的路或者是想一个新的表现办法，突然有人告诉我某个画派是不可以这样画的，所以我越老就越拿不动笔。而你根本不知道清规戒律在哪儿，你的笔是非常自由的，非常坚定的，是毫不犹豫的，是没有左思右盼的。我们看得出来你有好多错，但是你是自由的，这种自由能闯出新的天地。

    第二点，我们现在虽然都当院长了，当系主任了，我们的这一段生命的最高要求就是在诸多艺术大师的森林里，找一条属于自己的小路。但是，我们非常苦恼，为什么呢？因为找不到一片属于自己的领土。不像齐白石他有虾、小鸡、大白菜，徐悲鸿有他的奔马，吴作人有他的金鱼、熊猫……什么是属于我的都不知道。再看你，你根本就不知道森林在哪儿，你根本就不知道路在哪儿，那么，所有路都是你的。你可以乱画，但所有的这些乱画都是经过思考的，反而成就了一片新的天地。所以有一次我拿作品给朱德群看，他说的一句话令我非常感动。他说：“舒乙啊，你就这么画吧，将来你走过的路就是别人的技巧。”

    记者：您在记述胡絜青先生的一篇文章中，曾提到“性格即画”、“个性即画”，您能否解释一下其中的具体含义？

    舒乙：妈妈的画，很像一个男人的画。她这个人外表看来很纤秀，但是她的性格却很坚毅。我觉得她后来喜欢画的题材都跟她内心的坚强有关系。后期她喜欢画松树，画了一些很挺拔的松树。她还喜欢画菊花、梅花，但她不喜欢画兰花。无论松树也好，梅花、菊花也好，都是她人格的一种再现，因为这些植物寓意美好的品德和性格。我8岁的时候跟随她由北平逃往重庆。你想，就是这样一位瘦弱的文弱书生，带着三个很幼小的孩子，带着那么多行李，在当时复杂的时局下，走了55天，最终能够到达重庆家人团圆，这完全是一种性格的表现。她是个坚强的人，一生遭受了很多坎坷，晚年60岁的时候老舍先生又突然去世。在艰难的时期她能够挺过来，把各种大风大浪顶过去，真的很了不起。她举办画展很少，大概一辈子才举行了四次画展，最后那次等于是一个回顾展。回顾展在美术馆举行的时候，很多画家都去看她的画，当时觉得非常惊讶，说没想到她画得那么好。她的画能够反映她的性格。

    记者：通过了解这些文学家、书画家的艺术主张，对于当今的美术教育有怎样的启发呢？

    舒乙：我觉得他们的确有比较高的修养，而且经常讨论这些问题。他们当然还是提倡要有基本功，基本功是需要勤学苦练的。而现在的情况是根本不注重基本功，其中包括素描的训练，笔法的运用等等。老舍先生觉得傅抱石的基本功就很好，笔法硬朗，好像在刻东西一样。我随妈妈见过齐老人画画。不少人以为齐老人大笔一挥，画得特别快。其实，他画画特别慢。他的每一笔都有笔锋的纹路在里面，他把笔、墨、纸的关系琢磨得非常透。所以说，掌握基本功需要多练、多看。另一方面，就是要有自己的想法，自己的探索。老舍先生收藏有陈师曾的《仿汉画像扇轴及其题跋》。他为什么要收藏这样一幅画？他就觉得这幅画里传递很多新东西，具有方向性的东西。画面上写满了大概十几个人的题跋，这些人对这幅画有非常详细的阐述，包括陈师曾有一篇文字也写在这上面。陈师曾主张用汉刻画像的笔法来勾勒，然后再用古印度的、古埃及的色彩填色。那么，这是一种新的探索，在当时老舍先生看来，这是中国美术的发展方向。后来，陈师曾真的影响了齐白石。所以，要探索一些新的尝试，这样才能够在艺术史上真正拥有自己的地位，才能把整个书画事业往前推。

    美术教育是非常重要的。我最近想到要写一篇文章，叫做“美术建国”，要提升国民的精神文明素质，如果忽视美术教育这一块将是很大的缺失。这种思想，在蔡元培、鲁迅那里都曾经提到过，他们认为美术教育对人的品德、修养等方面的培养有着极为重要的作用。懂一些美术知识的人的思路更贴近发明、更贴近创造、更贴近追求一些新鲜的东西，这样对整个国家的发展是有利的。我们国家正在经历经济转型期，需要大量自主创新型人才，而现在的美术教育太功利化，美术教育对人的培养应该放在道德层面、修养层面、鉴赏层面，让它成为国人的一种习惯、一种思维方式。我们面临的现状是中国人缺少发明、缺少独创，这是个大问题，它就牵扯到教育，特别是美术教育。

胡絜青女士送给舒乙的画

    记者：去年7月份，季羡林先生、任继愈先生相继离世，社会上一度产生追思大家的纪念活动。随着这些可敬的老人的逝去，他们也带走了那个时代很多珍贵的东西，您认为我们应该从这些老人身上继承怎样的精神遗产呢？

    舒乙：这些老人使我很感动的一点就是他们后期经过这么多波折以后，仍能够坚持说很多的真话，这是老人们最可贵之处。巴金先生对“讲真话”有个解释，什么叫讲真话？就是怎么想就怎么说。不说违心的话，不说假话，不说他人的话，不说官话，不说套话，不说大话……这叫讲真话。我就觉得他们都是讲真话的人，能够讲一般人不肯讲的话。我曾听过季先生直截了当地讲过他很尊重胡适、周作人，觉得他们二位都是属于老师辈的人。那个时候好像大家对周作人、胡适的评价都很低，他却给予他们很高的评价，这非常不容易。任先生也是如此。所以说，我们还是应该倡导巴金先生所说的“讲真话”的精神。

    不管参事还是馆员，要做到“知无不言，言无不尽”。我们的艺术批评也好，文学批评也好，就是要讲真话，不讲套话，也不要去商业运作。什么叫商业运作呢？比如说要开一次作品研讨会，请十几个人来，先给这十几个人塞好多编审费，他就不肯说真话了，这里面充满了商业气息。以前虽然大家都是好朋友，但敢于有话直说，坦诚相待。我希望刊物应该提倡在学术上要讲真话。

    记者：现代的城市发展很快，像北京、上海这样的大城市，自然环境、人工环境都发生了天翻地覆的变化。特别在居住环境上，连土生土长的北京人也都逐渐地告别胡同，告别四合院，告别院里的花花草草。尽管新的起居环境给人们带来了方便、快捷，但是我们发现人们的生活中缺少了某种韵味。您如何看待“全球化”和“民族性”的问题呢？

    舒乙：这也是我所担心的。我们的生活从物质条件上来看比过去要好很多，更加舒适了、便捷了，这是应该肯定的。但是另一方面来看，过去优秀的文化传统不能因为这些变化而把它们全部铲除，这是事情的两个方面。就像“全球化”问题有两个方面一样。“全球化”使我们生活物质条件得到提高和改善，这与100年前甚至60年前相比不可同日而语，但是，它消灭了个性，消灭了文化的多彩。“全球化”带给大家的是一样的东西：穿一样的衣裳，住一样的房子，用一样的交通工具……民族的、地域的、国家的特色文化统统被抹杀了，原来生活的多元化没有了。本来都有自己的民族特色、地域特色、社会特色，甚至个人特色，现在却趋同了。

    表现在文化艺术上，它是消灭个性的。比方说北京的四合院，可能更好的建筑、更舒适的楼房在逐渐取代它，这过程中抹杀了四合院文化上的个性。我曾经对四合院有着非常好的评价。四合院从宜居的角度是非常优秀的。它贴近自然，周围是房子，中间是草地、树、花，人和自然是很接近的。美术创作也是这样的，现在的动漫成为产业，你看动漫产业的画，绝对是没有民族风格的，最早的卡通片是有的，原来上海有一批做卡通片的老先生，他们是用民族的画法创作，现在卡通片的风格几乎全是日本的、韩国的，就可以发现在这个领域已经失去了自己的民族特色。包括现在的文学作品的插图，已经完全没有民族风格了，都跟日本的、韩国的插图差不多。

    在这种情况之下，很多专家发出急切的呼声：保护非物质文化遗产。非物质文化遗产的提出，本身就是全球化的结果。把原来属于你个性的东西保护起来，就是因为它已经慢慢地死亡了，慢慢地没有了，不要让它们最终进博物馆吧！所以，如果是在西欧举行八国峰会也好，二十国峰会也好，很多人会上街游行，打着各式各样的标语去阻止他们开。为什么？就是说随着全球化的进程，消灭了很多本民族自己的东西，我们反对这样的“全球化”。

    记者：您作为《中华书画家》杂志的艺术顾问，我想结合刊物请问您，在当前众多艺术刊物当中，如何才能使《中华书画家》杂志办成有特色、高水平的书画大刊？

    舒乙：大家对刊物的期望很高，具体怎么办好呢？我认为，无论过去还是现在，文史馆的馆员中有大量造诣深厚的画家，其中有的画家以前根本没有系统地宣传过，他们已经去世了或者已经高龄了，他们的作品很多都散失在民间或者家属手里。其实，这些画家不仅有艺术创作，还有理论著述、有大量的回忆录……创刊号介绍陈半丁是个很好的起点。民国时期到解放初，是中国书画界的一个高峰，其中与陈半丁水平相当的画家有很多，但是并没有得到应有的地位和重视，很多大家都被埋没了。我们的杂志要以此为基准点，为他们著书立传，把他们树为中华书画家。这批画家的国学基础深厚，兼通诗词、书法、篆刻，他们中有很多人生不逢时，在“文革”时期遭到迫害，却留下了很多好的作品。他们的作品和后继者还在，刊物应该围绕着这些画家，把文史馆的藏品、画家家里的藏品、博物馆的藏品综合梳理，挖掘这些画家的生平、大事记和作品，论述他们的艺术成就、理论成果……这些宝贵的资料可以一期一期地做，这些资源是做不完的，这就等于发挥了我们的长处。抓住了这批人，就能办出杂志的特色和水平。

朽道人（陈师曾）拟汉刻画像人物扇面轴 2225×665cm 老舍收藏