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雅昌专稿 | 邱志杰:作为画家的许江和作为思想者的许江

来源:雅昌艺术网 作者:邱志杰 人气: 发布时间:2018-10-16
摘要:注: 2018年9月29日- 12月9日 ,葵颂许江近作展在上海民生现代美术馆展出。 本文为邱志杰在研讨会上的发言。 ▲葵颂许江近作展现场(中国美术学院供图) 许江以一个油画家的身份执

注:2018年9月29日-12月9日,“葵颂——许江近作展”在上海民生现代美术馆展出。本文为邱志杰在研讨会上的发言。

▲“葵颂——许江近作展”现场(中国美术学院供图)

许江以一个油画家的身份执掌中国美术学院多年,其中重大的成绩之一是设立跨媒体艺术学院,推动当代艺术教育在中国美术学院的发展。他对媒体艺术的支持,早在1996年我在中国美院策划中国最早的录像艺术展“现象与影像”的时候就已经非常有力。但是,虽然其行动上积极支持,在其内心深处,据我观察,许江对于技术进步论的乌托邦言论,对于互联网乐观主义和新技术未来主义其实是深深怀疑的。某种程度上,他是一个架上绘画的“原教旨主义者”。他是架上绘画的精神力量的痴迷的相信者和坚定的捍卫者。不过,与其他相信架上绘画的人有所不同的是,他并不会对新技术的发展,对互联网所塑造的今天的文化现实故意视而不见。他不是那种在空调房间里播放着古琴,焚香品茗,人为营造古人生活环境的避世者。相反,他是尽力去把他视为对绘画的威胁的新媒体养大养肥养壮,再来与之博弈。他要在最伟大的强敌环伺之下,证明架上绘画依然有魅力,架上绘画依然能够从电脑游戏和社交媒体的屏幕前抢回青年的目光。

这是一种尊严,这是一种对自己的倒逼。这是一种倔强和悲怆的努力。

我们甚至不应该说,这是一种“知其不可而为之”的努力。因为某种程度上他的绘画已经成功地做到了这一点。在这些融合着中国画的写意笔法,有着油彩的润泽和堆积的重量感的绘画面前,我们的确是不太好意思刷微信的。

▲“葵颂——许江近作展”现场(中国美术学院供图)

在那里,一个向日葵的花盘本身既是一个单人的形象,但在我看来,又是一种群像。是万头攒动的众人,某些画面横过来看几乎就是一片广场。这样的画面似乎是一种高密度的写作,带着文字特有的质感,超越了绘画。密集的书写夹带着呼喊,像风被向日葵葵盘的粗糙磨破。

但此刻我并不想赞美作为画家的许江。我一定要参加早上的会议,而不是下午更多画家们参加的讨论,是因为早上的会议将要谈论的是“改革开放四十年的历史经验和现实感觉”。在这里,我们可以谈一谈作为思想者的许江。

▲“葵颂——许江近作展”现场(中国美术学院供图)

我在中国美院和中央美院讲中国当代艺术史的时候,总是把这四十年来的当代艺术描述为十几次运动和七代人。当然,中国当代艺术史也是改革开放四十年的历史的重要组成部分。

这四十年的第一代人或者说第一波运动,我称之为“文革反思”。在艺术现象上表现为伤痕美术,星星美展、机场壁画、抽象美讨论等事件。它对应的思想史事件主要是真理标准讨论,当然还涉及到中美建交、改革开放的启动、联产承包责任制等。无论是在许江的日常言谈还是写作中,尤其是在他对向日葵作为社会主义和集体主义生活的象征图像的叙述中,都可以强烈的感受到许江是一个苦苦思索、耿耿于怀的文化大革命的深度的反思者。我曾经读到他在上海林风眠故居,凝视那个冲走了老先生绘画的抽水马桶时的文字。我也读到过他在闽西南土楼以下乡知青身份目睹政治运动时的回忆。这份反思悲悯,沉痛,时而愤怒,永远都难以释怀。对文化大革命的历史经验,终其一生,许江都将是一个痛切的反思者。

第二代人是八五新潮,艺术上表现为青年美术群体运动,启蒙思想的狂飙突进。在八五美术新潮的启动阶段,发生在浙江美术学院的赵无极短训班和万曼壁挂研究所都是重要事件,而许江是赵无极短训班成员,直接参与了这些事件。其实在我看来,他对写作的狂热和对理论阅读的热情,对哲学的迷恋,对哲学家的尊重,无不带着“八五”这一代艺术家特有的气质。他是这些事件的直接在场的参与者和整个八五新潮运动的有距离的审视者。

第三代人我们可以称之为出现在1993年的“后八九”。艺术现象表现为“政治波普”、“玩世现实主义”以及“海外兵团”的出现、中国艺术家的国际展览机会的出现,等等。它对应的社会现象是中国社会的城市化进程的启动,商业化进程的开始。全球化问题开始呈现,文化身份问题也随之凸显。许江在这一时‬期留学海外,切身感知到文化差异、文化斗争和全球化问题。他这一阶段的作品,一度以棋盘装置的方式来讨论这种文化关系。这些思考构成他在2002年之后启动“地之缘”亚洲文化考察的基础。正是在那次考查中,在欧亚文化交接的土耳其,他遭遇了一片向日葵地。这也正是这种在文化关系前沿的思考,成为在2000年前后,他与卡塞尔文献展的策展人奥克维·恩威佐之间的一场争论的引子。可以说在“后八九”的文化身份问题上,许江是一个长期的思考者。 ‬‬‬‬‬‬

▲许江在“葵颂”展览现场(中国美术学院供图)

第四代人出现在1995-97年前后,我称之为“媒体的变革”的一代。艺术现象表现为这个时间段内一大批装置艺术家的出现、东村行为艺术家群体的聚集、观念摄影的出现,录像艺术家的聚集、《黑皮书》系列的编辑等。许江是1996年发生在中国美院的最早的录像艺术展的直接的支持者。这批以媒体变革崛起的艺术家后来大量地效力中国美院,促成该校在跨媒体艺术领域的蓬勃发展局面。许江无疑是媒体变革的积极推动者。

第五代人出现在1999年前后的“后感性的一代”。“后感性”和“超市”这两个展览经常被相提并论。与之并行的是独立艺术空间的出现并逐渐发展为大大小小的艺术区、独立策展人的活跃、民营美术馆的出现以及国际双年展制度的引入。这一阶段的许江以巨大的能量,积极投入了上海双年展的筹划与设置,并且长期担任上海双年展学术委员会主任,确保上海双年展迅速上升为具有国际影响力的当代中国艺术盛事。某种程度上,上海双年展成为当代中国艺术活跃程度的风向标。可以说对中国的当代艺术双年展建设和美术馆制度的更新,许江是用心良苦和强有力的策划者。

第六代人,我称之为“798的一代”。他们出现在2004年到2005年之间。随着2001年北京申办奥运会成功,中国政府对当代艺术的接受程度也极大上升,当代艺术逐渐走出地下状态,为公众所熟知。艺术市场随之活跃。各地的画廊区逐渐成型,出现了一整批由画廊积极推动的艺术家。我必须说,许江与艺术市场的兴起之间直接关系并不深。但是,在当代艺术逐渐的合法化和公开化的进程中,许江无疑是一位特殊的斡旋者和策动者。此后中国的国家力量开始出现在威尼斯双年展、圣保罗双年展等国际当代艺术场领域。

但是在我看来,与此同时有着更加重要的、更加深远地影响到未来中国艺术走向的运动正在发生,却很少被当代艺术史的观察者所书写,那就是当代艺术教育的出现。到2010年之后,一批就读于美术学院的当代艺术学科的“科班出身”的当代艺术家开始活跃在中国艺术界。而此前的当代艺术家,大部分毕业于国油版雕等传统专业。这批人可以称之为当代中国艺术的第七代人,也就是“当代艺术教育产生的一代”。许江从2000年前后开始积极地网罗当代艺术人才加入中国美院。在2003年创办新媒体系与综合艺术系,一批活跃的当代艺术家因为他的感召而投身教育,初步构建起一套当代中国艺术的教育体系,引领国内各大美术学院的风气。对中国当代艺术教育来说,可以说许江是殚精竭力的设计者和雷厉风行的领导者。

▲“葵颂——许江近作展”现场(中国美术学院供图)

从对弈的文化棋手,到都市废墟景观的守望者,到葵园的耕耘者,作为艺术家的许江和作为思想者的许江,伴随着改革开放四十年的历史经验,风雨兼程。在这个过程中,我们一定会发现,代际划分的方式是简单而粗糙的,因为优秀的艺术家和思想者,总是超越和跨越代际的。许江的思想和行动,和这四十年的这七代人都紧密相关。我们甚至可以说,他应该同时属于这七代人。

事实上,他的行动和思考的历程,为这四十年的历史勾勒出某种集体肖像。那是一群心存忧患的倔强者的形象。

上有暴雨骄阳,下有苍茫大地,在挺立与催折的张力之间,在思想与手艺之间,在个体与家国之间,一群不休的追问者,不息的生存者。

一群背负历史而独对天地的担当者。

▲“葵颂——许江近作展”现场(中国美术学院供图)

责任编辑:古风

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