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罗中立:“我曾经也是个逃课的学生”

来源:020艺术观察 作者:古风 人气: 发布时间:2018-10-24
摘要:来源 020艺术观察 罗中立,1947年生,重庆人。1982年毕业于四川美院油画系,曾任四川美术学院院长、中国美协副主席、重庆市美协主席。现任中国当代艺术研究院院长、中国油画学会副

来源 020艺术观察

罗中立,1947年生,重庆人。1982年毕业于四川美院油画系,曾任四川美术学院院长、中国美协副主席、重庆市美协主席。现任中国当代艺术研究院院长、中国油画学会副主席、重庆文联主席。作品被中国美术馆、上海美术馆、中国台湾山美术馆、美国哈佛大学、美国俄克拉荷马州立美术馆、新加坡美术馆、比利时国家历史博物馆等海内外艺术机构及私人广泛收藏。

1983-1986年在比利时安特卫普美院研修。作品《父亲》获“第二届全国青年美展”一等奖。曾在纽约、芝加哥、波士顿,布鲁塞尔、悉尼、北京、台湾等地举办个展。设立了“罗中立油画奖学金”,推动了中国青年当代艺术的发展。

“我当年刚上川美时其实不太想学油画,所以上课的时候就逃课,回到宿舍去画连环画。”罗中立笑着说,当时他只想能过上稳定的生活,而画连环画是有稿费的,所以不太想学油画。当时的系主任、被誉为“川美油画之父”的刘国枢知道罗中立逃课画连环画后,把罗中立叫到了办公室:“刘国枢老师狠狠批评了我,说我是川美附中上来的,是班上的老大哥,要带好头。”就是在那之后,罗中立才有了《父亲》这件作品,也才让他重新思考自己的创作,并把油画当成了自己一生的事业。

回忆起这段往事,刘国枢也对罗中立当年的行为表示理解。“罗中立当年的生活很艰苦,我当时到他的宿舍,发现他的蚊帐上全部贴满了胶布。”刘国枢回忆说,原来当年罗中立没有钱买新蚊帐,于是烂一个洞就拿一块胶布贴上,后来蚊帐都贴满了胶布,“在那么艰苦的环境下,罗中立还是在刻苦、虔诚地画画,我觉得这就是成为一位艺术家的基础,也让我非常感动。”(孔令强、 杨蓝蓝)

父亲

罗中立:定格一个时代

文︱唐子韬

罗中立的名字属于一个时代。1981年,他因油画作品《父亲》获得了第二届全国青年美展一等奖。而这幅油画,也成为一个时代的象征。

从上个世纪八十年代的"伤痕美术"、"乡土画派",到九十年代的波普与玩世,川美画家们不仅证明了自己的实力,也反映了每个时代中国美术的发展状态,反映了那个时代的历史。

罗中立认为,任何时代,只要真诚地去创作,都会有好的作品出现。而属于他的那段历史,已经过去,定格为新时期中国美术的一个缩影。

面对当年的画作,罗中立感慨万千,那些栩栩如生的画面属于他自己的青春年华,也属于那个跌宕的时代。

屋檐下的小孩

伤痕美术

从没有人用如此逼真的再现方法,描绘一个普通劳动者的沧桑。在经历了“高大全、红光亮”的创作年代之后,《父亲》的出现,不仅震撼了美术界,更感动了整整一代人。如今,谈起当年的创作,罗中立认为,《父亲》的成功只属于那个时代,从技法角度讲,今天的画家都可以画出那样的画,但如果没有那个时代的烙印和背景,这件作品就失去了它的意义。

二十世纪八十年代初,经历了“文革”的洗礼之后,知识分子的彷徨从那些深沉的具有反思性的创作题材中反映出来。《父亲》这幅画之所以成为一个时代的符号,是因为它所包含的内在情感和社会意义,闪耀着那个时代才有的光辉。

彝族老妇

罗中立在这幅画的创作方法上虽然借鉴了西方超级写实主义(又称照相写实主义),但他并非冰冷地再现一个人的面孔,而是饱含深情地讲述着一个时代中一个平凡人的故事。

画面中那位头裹围巾的老农,岁月留下了刀刻般皱纹,饱含沧桑的脸,破旧的饭碗……真实的细节,让这幅画充满了强烈的悲剧情感和人性关怀。这样的劳动人民的真实形象以及它所反应的社会现实,震撼了一代人的心灵。

罗中立回忆,创作这批具有伤痕色彩的作品还是在他的学生时期。在大学三年级时,他前往大巴山进行创作。在大巴山,他连续几个月与农民吃住在一起。那个时候的很多作品甚至都是在油灯下完成的。

梳妆

在文学领域“伤痕文学”风靡的同时,美术创作也常常流露出伤感的情绪,作品主题往往是对知青生活的回忆,对困苦生活的挣扎和反抗,以及对历史的深刻反思。罗中立的作品《彭德怀》、《广安难民》、《苍天》便是那个时期的产物。

“我当年画《父亲》的时候,周围的人都还有不同的看法、意见,甚至有被批判的风险。如今的时代完全不同了。从我们的经历看来,今天,是一个中国最开放的时代。”罗中立感慨道,“中国在我们这一代人的成长时期发生了巨大的变化。这三十年,刚好是中国改革开放的三十年。这三十年的变化不仅是文化艺术界、美术界,而是全方位的。我们当初能够被人关注是因为那个时代的特殊体验。今天的艺术应该有自己的代表作品。”

后来,罗中立从“伤痕”很快地转为“乡土”。“伤痕”和“乡土”成为“文革”后中国美术界的两个重要流派,也是那个时期川美绘画的两个主要创作样式。从此,川美的创作不断地融入整个中国当代艺术发展中,对中国当代艺术产生了重要影响。

微风

川美与川军

中国当代艺术的发展与四川美术学院密不可分。三十年来,川美画家作为一个整体,在美术界一直被人津津乐道。程丛林、何多苓、张晓刚、叶永青、周春芽、何森、钟飙、郭伟……等等,一代代的川美人深深地影响着中国当代艺术的发展。“油画川军”已经成为艺术界一个响亮的名号。

如果说一张作品能够在全国范围内引起强烈反响——这个影响甚至超越了美术本身的范畴,主要归因于特定时代的造就,那么,三十年来,川美在美术界的持续影响,让人不得不对这所地处西南的艺术学院产生了好奇之心。在三十年的中国当代艺术发展进程中,不断地有川美人以新的群体面貌加入其中,形成了独特的“川美现象”。

玉米地

从上个世纪八十年代的“伤痕美术”、“乡土画派”,到九十年代的波普与玩世,川美画家们不仅证明了自己的实力,也反映了每个时代中国美术的发展状态,反映了那个时代的历史。

这让川美人赢得了广泛赞誉,也获得了市场的偏爱。2000年以后,中国艺术市场的发展让一批川美油画家成为市场明星。罗中立认为,这一方面得益于川美有着坚实的油画传统,也得益于油画在中国当代艺术市场一直占有着较高的份额。“事实上,市场对川美的艺术有种特别的关注。改革开放以后,川美在时代极具变化的每个时期都有不同的创作群体出现。市场对川美画家的认可,是对川美整体实力和多样性的肯定。川美画家的群体出现,让市场有了更多的选择。”

从川美坦克库艺术中心的改造,到黄桷坪艺术区的形成,再到川美新校区的改造,作为川美院长的罗中立,多年来一直为川美的发展努力着,探索着。

哲人

消逝的乡土

文︱易英

罗中立画了一辈子的农民题材,而他自己并非农民出身,甚至还没有知青的经历。《父亲》产生的年代,中国基本上还是一个农业社会,农民问题是中国社会的主要问题。《父亲》的意义也在于此,罗中立关注的不是农民的形象或农民的问题,而是当时的中国问题;《父亲》表现的是集体经验,而非个人经验。关于这个问题,罗中立可能没有自觉的意识,他后来的作品仍然以农民为题材,却是有些风情化的倾向。这似乎是一个普遍的倾向,到农村寻找灵感,以适合传统创作规则的需要。他后来制止了这种倾向,极力摆脱现实主义的陈规,回归《父亲》的主题。

罗中立将农民的表现视为一种责任,他不是如实地记录农民的生活,也不是诗意化地观照乡土,以适合城里人的某种趣味。他是把自己的认识赋予对象,从而强化了农民某方面的特征,与《父亲》的高度写实不同(这种写实实际上是在一个形式主义的框架中),《故乡》组画是想象的再现,而非真实场景的描绘。被突出和夸张的特征隐含着画家所认定的意义。

在这批画中,农民的形象作了处理,身材粗短,相貌平平,动作笨拙;环境表现得简陋、贫寒;颜色单调沉闷,用笔粗狂质朴。这种近似原始主义的风格有着两方面的意义,一个是对风情化的抵制,坚持现实主义的本质表现,按照事物的本来面目表现事物,表现的形式也从反映事物本质中浮现出来。

另一个是社会的意义,这种粗俗质朴的形式是事物自身的属性,原始、贫困、辛劳等都是通过特有的形式表现出来。罗中立把这种蕴藏在农民身上的本质属性看作一种伟大的精神,在农民身上承载着国家的命运和民族的精神。从这一点来看,《故乡》与《父亲》是一脉相承的。这是罗中立的乡土题材的第一个阶段,可以称为他的再现时期。

第一个阶段仍然是再现的,因为它是以自然为基础,从中提炼出形式与精神。第二个阶段是第一个阶段的延续,但精神被沉淀下去,形式凸现出来。在第一个阶段中,形式依附于形象,这有点类似于米勒的绘画,从原始质朴的真实表现中产生现代艺术的形式。形象的塑造不是形式创造的根本目的,何况现实的形象也在时间中发生变化。

这就是说,按照真实性的原则来表现农民,在中国社会的快速发展的过程中,农民的形象也在由传统变成现代,一个90年代的农民不可能还原到80年代的农民。同样,依附于传统农民形象的特有的形式,也将随着这些变化而逐渐消失。面对现代化的进程,罗中立的策略是守望家园,但相对于以前的创作做了策略性的调整。这个调整就是民间入画,即用民间艺术的意象取代早先的写实。

民间画风兴起于80年代,大多是把现实的形象嵌入民间艺术的样式。罗中立是借用民间的意象,在写实与民间之间的一种想象的民间。这实际上也是他前一阶段的延伸,也就是把农民的形象特征进一步地形式夸张,最明显的特征就是坏画和颜色。坏画意味着天然的、原始的、不规则的画法,笨拙、幼稚和天真的造型。

色彩上则是对比色的不和谐并置,主要是红色和绿色,这一点很接近民间艺术,特别是年画和手工艺品。题材没有变化,形式却有大变化,但形式的意义蕴藏在题材内部,它是持久的,不变的,甚至是永恒的。这是罗中立的民间时期。

2000年以后是罗中立的图像时期,也是他的第三个阶段。在某种程度上,这个时期的形象是前两个时期的重复和挪用。所谓重复,意味着原始形象的消失,生发新的意义,因为这个形象在现实中已经不存在了,而现在坚持它的存在不仅意味着曾经的意义仍旧作用于今天,还在于今天怎样赋予它新的意义。

第二个阶段,罗中立是用民间的形式对原始的形象作变形与夸张,进一步强化农民的本质特征。第三个阶段的形象没有大的变化,基本上是第二个阶段的延续,但去除了环境和背景,进一步消解现实的特征,形象被符号化了。符号不是孤立的存在,与此并置的还有网格状的形式。网格用白色的直线排列,而形象则增加了颜色的强度,不了解他以前作品的人,还以为进入了一个卡通世界。不排除罗中立有意挪用卡通的意识,更准确地说,应该是图像化的表现。

这时期的作品在视觉上大多可分为三个层面,一个是原始的形象,但已没有现实的参照;一个是图像化的颜色,区别于民间的颜色,更接近于数字化图像的关系。第三是符号化的网格,非形象的符号与形象形成强烈的对比。作品的关键就在于这种对比。符号也意味着象征,不断重复的形象逐渐演变为符号,网格更是符号化的表达,两者的并置就是符号所代表的意义之间的对抗。图像时期的作品不是以前那样随心所欲地表达,而是处心积虑的设计,网格是现代、西方、全球化的象征,它用冷漠、中性的白色来表现,网格覆盖着形象,原始粗野的形象似乎要突破网格,与它格格不入。

罗中立不再追求从形象中挖掘形式语言,而强调形象原有的历史、传统和文化的意义。这个意义也是在传统与现代、东方与西方、本土与全球化的对抗中更加显现出来。罗中立坚信,不管时代如何变化,乡土如何远去,蕴藏在中国的、本土的、东方的文化中的形式的表现力是不会消逝的,而且在文化对抗的条件下,更加显示出它的价值。

巴山夜雨

三个阶段包括了三个年代,30年过去,中国社会发生了翻天覆地的变化,罗中立的艺术正好从侧面反映了这种变化。但是这种变化既是社会的,也是个人的,罗中立的艺术并不是对社会变化的记录,虽然它反映了社会变化,更多的是个人经验的表述。

这种经验是双重的,一个是他在那个时代的独特的经验,这导致《父亲》的产生;另一个是《父亲》提供的经验,他塑造了“英雄”,自己也被规定在“英雄”的位置上。农民是“英雄”(《父亲》)的化身,也是个人经验的表征。当乡土消逝,英雄远去的时候,个人经验(记忆)仍会顽强地显现自身,经验与现实的冲突则不可避免。这种经验是罗中立独有的,现代性的现实则是共有的,对于冲突的表现因而也是独一无二的。

残雪

春眠

冬水田

父子涉水

故乡情之磨刀

过河

过河

过河

过河

母子情

引泉

浴女

珠海

围周岛

吴哥市区

吴哥市写生

责任编辑:古风

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